نقد فیلم The Great Flood| شیزوفرنی روایت

آشفتگی،  پیچیدگی نیست. گنگی بیان و ناتوانی در صورتبندی روشن یک ایده، هیچ نسبتی با عمق ندارد. تاریخ سینما مملو از شاهکارهایی است که لایه‌های معنایی عظیم خود را در زیر ظاهری به‌غایت ساده و بی‌آلایش پنهان کرده‌اند. این سادگی نمایشی، خود محصول نهایت تسلط کارگردان بر ابزار بیانی سینماست؛ نوعی صیقل‌خوردگی فرمال که از کمال ایده و وضوح نگاهِ سازنده خبر می‌دهد. در مقابل، دسته‌ای از آثار – عموماً سطحی و فاقد اندیشه‌ی منسجم – با ایجاد عمدیِ اغتشاش در روایت و پناه بردن به ایهام، تصنعاً حالتی از «ژرفا» می‌آفرینند. این آثار، کیفیّت خود را نه در قدرتِ روشنگری، که در «قابلیت تأویل بی‌پایان» جست‌وجو می‌کنند و بدین ترتیب، مسئولیت اصلی ساختِ معنا را – که باید بر عهده‌ی خالق اثر باشد – به مخاطب واگذار می‌نمایند. «طوفان بزرگ» ساخته‌ی کیم بیونگ‌وو، نمونه‌ای بارز از همین آفت است. فیلم، در بنیادی‌ترین سطحِ روایت خود، از یک شیزوفرنی ساختاری رنج می‌برد؛ گسستی که نه از سر جسارت هنری، که از ضعف در پرداخت و ناتوانی در ایجاد پیوند منطقی میان اجزای قصه ناشی می‌شود. هنگامی که چهارچوب روایی یک اثر – که ستون فقرات دراماتیک آن است – چنین سست و دوپاره باشد، هیچ فریبِ بصریِ پرزرق‌وبرقی، هیچ جلوه‌ی ویژه‌ی پرهزینه‌ای، قادر به جبران این فروپاشی اساسی نخواهد بود. شکاف از پایه است و تمامی روبنای تصویری، محکوم به فروریختن در چاه همین خلأ معنایی.

نیمهٔ نخست «طوفان بزرگ»، ولو با تکیه بر کلیشه‌های ژانریِ پیش‌پاافتاده، دستِ کم بر یک منطق سرراست و فیزیکی بنا شده است: فاجعه‌ای بزرگ و کاملاً ملموس. باران‌های سیل‌آسا و بی‌امان – که پیامد برخورد سیارکی با قطب جنوب معرفی می‌شوند – شهر سئول را درمی‌نوردند و طبقه‌به‌طبقه ساختمان‌های آن را در اعماق آب فرو می‌برند. در این هرج ومرج، «آنا» (کیم دامی)، پژوهشگر هوش مصنوعی، به یاری «هی‌جو» (پارک هه‌سو)، مأمور امنیتی، برای نجات خود و پسرش، «ج‌این» (کوان اون‌سونگ) و رسیدن به پشت‌بام و وعده نجات تقلا می‌کند. تا اینجای کار، فیلم اگرچه پیش‌پاافتاده، اما قابل‌پیگیری است. بحران اما از اواخر همین نیمه آغاز می‌شود و در نیمه دوم به اوج خود می‌رسد؛ جایی که فیلم قصد دارد از ژانر فاجعه‌‌ای فراتر رود و پا به قلمرو فلسفه ذهن، احساسات انسانی و علم بگذارد. افشا می‌شود که «جِ‌این» یک مدل هوش مصنوعی خلق‌شده توسط آنا است و شرکت داروین، با جدا کردن مادر از فرزند، قصد دارد از این مدل برای «تکامل» نسل بشر استفاده کند. آنچه در ادامه رخ می‌دهد، ورود به یک شبیه‌سازی دیجیتال عظیم است که هدفش پالایش و آزمون واکنش‌های عاطفی مصنوعی – به‌ویژه غریزه مادری و میل به بقا – از طریق تکرار هزاران‌باره سناریوی مرگ و زندگی است.
اینجاست که بزرگ‌ترین شکست فرمی «طوفان بزرگ» رخ می‌نماید. به‌محض عبور از مرز فاجعه فیزیکی و ورود به قلمرو انتزاعیِ شبیه‌سازی، زبان بصری فیلم دچار فروپاشی می‌شود. کارگردان، برای بازنمایی مفاهیمی چون تکرار، واقعیت‌های لایه‌لایه و هوشیاری دیجیتال، به جای استفاده از  یک دستور زبان تصویری منسجم، به ابتدایی‌ترین و سست‌ترین ابزار متوسل می‌شود: دیالوگ‌های توضیحیِ نامفهوم و فلاش‌بک‌ها و فلش‌فورواردهای آشفته. نتیجه فاجعه‌بار است: تراژدی هستی‌شناسانه شخصیت اصلی – تلاش یک آگاهی برای تمیز واقعیت از توهم – هرگز به تجربه‌ای حسی و بصری برای مخاطب تبدیل نمی‌شود. ما درباره شبیه‌سازی می‌شنویم، اما آن را لمس نمی‌کنیم، از تکرار آگاه می‌شویم، اما خستگی آن را در استخوان خود احساس نمی‌کنیم. یک شکاف بزرگ و گشوده میان «آنچه گفته می‌شود» و «آنچه دیده و حس می‌شود» ایجاد می‌گردد که تا آخرین قاب فیلم ترمیم نمی‌شود. فیلم، مخاطب را به مشاهده یک گزاره فلسفی تصویرشده دعوت می‌کند، نه به زیستن یک تجربه سینمایی یکپارچه.

ایده محوری شبیه‌سازی در «طوفان بزرگ» – که در آن، آنا باید در هر تکرار، واکنش‌های منفعلانه یا خودخواهانه اولیه خود را اصلاح و به سوی همدلی حرکت کند – در تئوری، ایده‌ای قوی و پر از ظرفیت دراماتیک است. تراژدی فیلم اینجاست که این پتانسیل، در عمل به یک فرآیند بهینه‌سازی سرد و مکانیکی تقلیل می‌یابد. ما شاهد «ارتقاء» رفتار آنا هستیم، اما هرگز شاهد تولید احساسات اصیل پشت آن رفتار نیستیم. همدلی او، محصول یک «دستورالعمل الگوریتمی» است، نه برآمده از یک کشمکش درونی یا اتصال عاطفی تازه‌کشف‌شده. در نتیجه، کمک‌رسانی‌های او در تکرارهای بعدی، فاقد آن گرمای انسانی و وزن اخلاقی ضروری است. این یک پیشرفت آماری و گزاره‌ای است، نه یک تکامل دراماتیک و احساسی.
اینجاست که مقایسه با فیلم «روز گراندهاگ» (هارولد رمیس) نقص ساختاری «طوفان بزرگ» را به وضوح برملا می‌کند. هر دو فیلم از مکانیسم «تکرار یک روز» برای تحول شخصیت استفاده می‌کنند، اما با دو نگاه کاملاً متضاد. «روز گراندهاگ» هرگز وسوسه نمی‌شود که در دام توضیح علمی یا فلسفیِ «چرایی» این تکرار بیفتد. درعوض، تمام تمرکز خود را بر «نتیجه»ی آن می‌گذارد: تحول تدریجی، ملموس و عمیقاً انسانی فیل کانرز (بیل مورای) از فردی خودخواه و بدبین، به انسانی دگراندیش، بخشنده و متصل به جامعه. هر تکرار، مانند یک جلسه درمانی، لایه‌ای از پوسته دفاعی او را می‌کند. کمک او به یک پیرمرد، نجات کودکی از سقوط، یا یادگیری پیانو، هرکدام قدمی اصیل و احساسی در این مسیر است. موفقیت این فیلم در این است که مخاطب را وادار می‌کند نه با ذهن، که با قلب، پیشرفت شخصیت را دنبال و باور کند.
در مقابل، اشتباه استراتژیک «طوفان بزرگ» عدم تمرکز و تعدد ایده‌های حل‌نشده است. فیلم به جای عمق بخشیدن به سفر عاطفی آنا، خود را در دریایی از موضوعات غرق می‌کند: فاجعه اقلیمی، اخلاق هوش مصنوعی، فلسفه ذهن، غریزه مادری، بقای نسل بشر، و سوءاستفاده شرکت‌های بزرگ. این تعدد، مانند تیری است که به دهانه اسلحه بسته شده باشد؛ هیچ ایده‌ای نیروی کافی برای نفوذ پیدا نمی‌کند. در نهایت، ایده اصلی تحول عاطفی – که می‌توانست قلب تپنده فیلم باشد – در این ازدحام مسخ و منزوی می‌شود. فیلم ترجیح می‌دهد به ما «بگوید» که آنا در حال بهتر شدن است، به جای آنکه زحمت «نشان‌دادن» این سفر دشوار را با تمرکز و جزئیات به خود بدهد. این مقایسه، شکاف عمیق میان سینمای شخصیت‌محور (که در «روز گراندهاگ» شاهدش هستیم) و سینمای ایده‌محورِ درمانده (که «طوفان بزرگ» نمونه آن است) را آشکار می‌سازد. یکی با تمرکز بر یک تحول، جهانی انسانی می‌سازد و دیگری با پراکندگی در بیان ایده‌های متعدد، هسته عاطفی خود را پیش از شکل‌گیری نابود می‌کند.

ناتوانی «طوفان بزرگ» تنها به لایه‌های ضعیف فیلمنامه محدود نمی‌شود. شکست این اثر ریشه‌ای‌تر است و به زبان سینماییِ خود فیلم برمی‌گردد ، جایی که حتی ابتدایی‌ترین اصول روایت بصری نیز رعایت نشده است. تدوین فیلم، فاقد هرگونه ریتم حساب‌شده است: کات‌ها ناگهانی و بدون منطق روایی رخ می‌دهند، نه برای ایجاد تعلیق یا انتقال حس، بلکه تنها به مثابه پرش‌هایی آشفته برای پر کردن خلأ زمانی. فلاش‌بک‌ها همچون وصله‌هایی ناهمگون بر متن اصلی دوخته شده‌اند؛ حضوری تحمیلی که نه عمقی می‌افزاید و نه درکی روشن‌تر می‌سازد، بلکه تنها تداوم دراماتیک قصه را پاره‌پاره می‌کند. کارگردانی دوربین نیز از این ضعف مستثنی نیست. در لحظات بحرانی، دوربین گاه از سوژه اصلی جا می‌ماند و بر قابی خالی مکث می‌کند، گویی خود فیلمساز نیز نسبت به آنچه باید در کانون توجه قرار گیرد، بی‌تفاوت است. این مجموعه از خطاهای فنی، هر امکان همذات‌پنداری و غرق‌شدن مخاطب در جهان فیلم را پیش از موعد نابود می‌کند. در مواجهه با چنین ساختار شلخته و ناهمگونی، آن پایان عجیب فیلم – که در آن آگاهی آنا و جِ‌این به پیکرهای مصنوعی منتقل می‌شوند – هرگز به عنوان پایانِ منطقی و باورپذیرِ یک سفر عاطفی پذیرفته نمی‌شود. این انتقال، فاقد کوچکترین حس معجزه، تراژدی یا کشف است و تنها به مثابه گامی سرد و مکانیکی در یک پروژه آزمایشی به پایان می‌رسد.

طوفان بزرگ در نهایت، فراتر از یک فاجعه‌ی سینمایی ساده، یک شکست آیینی است: آیین وداع با آن اصل بنیادین که اثر هنری، پیش از آنکه محلولی از توضیحات باشد، باید جهانی خودبسنده با قوانین درونیِ باورپذیر خلق کند. کیم بیونگ‌وو با شتابزدگی بیمارگون‌ای می‌خواهد همه چیز را بگوید – از علت فاجعه تا فلسفه هوش مصنوعی – و در این فرآیند، فراموش می‌کند که نخستین وظیفه یک فیلمساز، «نشان دادن» آن جهان است، نه «گزارش دادن» درباره آن. این وسواس توضیحی، هسته دراماتیک فیلم را ذبح می‌کند؛ همه چیز بیان می‌شود، اما هیچ چیز تجربه نمی‌گردد. در نتیجه، اثری که مدام از شبیه‌سازی و واقعیت‌های مصنوعی سخن می‌گوید، خود به یک شبیه‌سازی ناقص از یک فیلم بدل می‌شود: تمام داده‌های بصری و گفتاری حاضرند، اما آن نیروی حیاتی که باید این داده‌ها را به یک واقعیت سینمایی زنده و تأثیرگذار تبدیل کند – یعنی توان ساختن و سپس ساکن شدن در جهان تصویری خود – به کل غایب است. آنچه بر پرده باقی می‌ماند، سنگ قبری است بر گوری خالی؛ یادبودی از فیلمی که همه اجزایش از پیش طراحی شده، اما هرگز نفسی نکشیده است.

امتیاز نویسنده به فیلم: ۲ از ۱۰